jueves, 25 de noviembre de 2010
Modernidad y teatro popular rioplatense (1900-1930)
Modernidad y teatro popular rioplatense (1900-1930)
Guillermo García
Facultad de Ciencias Sociales
Universidad Nacional de Lomas de Zamora, Argentina
La expansión de las formas de vida urbana inmediata al proceso de modernización de la Argentina fraguado a lo largo del último cuarto del siglo XIX, supuso el repliegue sostenido de una serie de valores culturales que el imaginario artístico hubo de situar puntualmente en el campo.
Inherente a la mentalidad oligárquico-paternalista que por entonces regía los destinos del país, la ideología tradicional dominante buscó así marcar sus diferencias para con lo nuevo a través de un abanico de texturas enmascaradoras a fin de perpetuarse. En ellas, les tocó en suerte a los habitantes de la campaña y a sus arraigadas costumbres embestir contra una realidad signada por la idea de 'progreso' y encarnada, concretamente, en las figuras de unos nuevos tipos humanos provenientes de la ciudad (o que el paso por la ciudad había transformado). Sobre todo cifrados en los perfiles del político advenedizo o el joven universitario que por todos los medios perseguía el tan anhelado ascenso social, fueron éstos unas veces hijos de la primera oleada inmigratoria; otras, del antiguo patriciado rural y siempre, cabales representantes de una clase media en ciernes, vista con creciente recelo por los integrantes de la oligarquía gobernante y ante la cual buscaban, por todos los medios, sobreponerse.
M'hijo el dotor, una de las cimas indiscutibles de la dramaturgia de Florencio Sánchez, constituye un riquísimo testimonio en lo que atañe al devenir de tales situaciones.
Estrenada en 1903, el conflicto de la obra cobra cuerpo a través de una serie de enfrentamientos de sesgo generacional -padre vs. hijo-, cultural -normas tradicionales rígidas vs. flexibilización propiamente moderna de dichas normas-, espacial -campo vs. ciudad-, temporal -tradición vs. progreso- e, incluso, moral -conducta regida por los valores del honor o el buen nombre vs. libertad de conducta en relación a las imposiciones o convenciones sociales-.
Julio, hijo de Don Olegario, un estanciero de cierta fortuna, ha cortado totalmente los lazos con su lugar de origen y, por ende, con los valores culturales que en él imperan, luego de haber marchado a la ciudad para cursar estudios superiores. El enfrentamiento con su padre -que llegará incluso hasta el nivel de lo físico- no se hará esperar. La propuesta integradora que Nicolás Granada había proyectado en el final de ¡Al campo! (1902) parece aquí de imposible cumplimiento, aunque un desenlace bastante forzado y no poco inverosímil tiendan a desmentirlo. (1) Julio ha cambiado el orden de sus nombres. En verdad lleva en primer término el de Robustiano, de inocultables resonancias camperas, pero lo oculta pasándolo a segundo término y reduciéndolo a una inicial. En este hecho aparentemente secundario debe leerse el signo inequívoco de un destierro voluntario: el escamoteo figura la renuncia a los códigos de origen a cambio de la adopción de otros más modernos, urbanos.
Resulta significativo al respecto el monólogo a cargo de Jesusa (la joven ahijada de Don Olegario quien será inicialmente seducida, engañada después y abandonada al final por Julio), que sirve de marco a la primera aparición de este último en la obra. La muchacha se encuentra atendiendo un gran jaulón poblado de diversos pájaros cuando se percata de que el tordo -'dotor' al 'vesre' (CONDE, 1998; TERUGGI, 1998)- se (le) ha escapado. Ese pájaro es un rotundo indicio de las acciones a desarrollarse y de la conducta del propio Julio: se fuga, o, de manera figurada, intenta cortar todos los nexos con el lugar al que verdaderamente pertenece. (2) Si bien en la obra no se hallan claramente desarrollados, llegando hasta a resultar confusos en más de una oportunidad, de los parámetros ideológicos de Julio puede decirse, al menos, que responden a un esquema típicamente moderno, esto es, que están fundados en nociones orientadas a una pretendida 'evolución' o cambio permanente. Frente a ellos se alzan los principios, en el sentido último de la expresión, inconmovibles de Don Olegario. En ese punto late el conflicto central de la pieza:
Todo evoluciona, viejo; y estos tiempos han mandado a archivar la moral, los hábitos, los estilos de la época en que usted se educó... Son cosas rancias hoy. Usted llama manoseo a mis familiaridades más afectuosas. Pretende, como los rígidos padres de antaño, que todas las mañanas al levantarme le bese la mano y le pida la bendición en vez de preguntarle por la salud; que no hable, ni ría, ni llore sin su licencia: que oiga en sus palabras a un oráculo, no llamándole al pan, pan y al vino, vino, si usted lo ha cristianado con otro nombre; que no sepa más de lo que usted sabe, y me libre Dios de decirle que macanea; que no fume en su presencia. (Saca un cigarrillo y lo enciende.) En fin, que sus costumbres sean el molde de mis costumbres... ¿Pero no comprende, señor, que riéndome de esas pamplinas me aproximo más a usted, que soy más su amigo, que lo quiero más espontáneamente? [...]. (SÁNCHEZ, 1969, Acto primero, Escena XIII. Énfasis nuestros). (3) Este parlamento resulta definitorio para comprender la supuesta 'nueva' moral de Julio, su conducta tributaria del pragmatismo más puro. En el mundo de la ciudad, los valores, al igual que las mercaderías, lejos de ser tenidos por absolutos se hallan sujetos a una permanente revisión e intercambio, con la consecuente relativización y posterior disolución que tal proceso implica en relación a los esquemas -siempre jerárquicos, siempre estáticos- propios de una cultura de perfiles tradicionales. Así, las nuevas generaciones dejan de ser 'receptáculo' de las costumbres de sus mayores, hablan un 'nuevo' lenguaje, desarrollan otros hábitos, gastan novedosos estilos... En fin, gana la ilusión de tornarse 'iguales' e, incluso, 'superiores' a aquéllos. (4) De manera harto singular, censurar ese rasgo de negación e incluso desprecio hacia los valores del pasado tan caro a la mentalidad moderna constituirá, todavía mucho tiempo después, uno de los pilares ideológicos de la poesía tanguera. Enrique Santos Discépolo, por ejemplo, denuncia seis lustros más tarde en la letra del tango "Cambalache" (1935), los efectos concretos de una moral como la esbozada por Julio:
¡Todo es igual!
¡Nada es mejor!
Lo mismo un burro que un gran profesor.
No hay aplazaos ni escalafón, [...] Y algo antes, en "Que vachaché" (1926), había sido aún más contundente en cuanto al citado proceso de mercantilización de los valores:
¿Pero no ves, gilito embanderado, que la razón la tiene el de más guita, que la honradez la venden al contado y a la moral la dan por moneditas?< ¿Que no hay ninguna verdad que se resista frente a dos pesos moneda nacional?
¡Vos resultás, haciendo el moralista, un disfrazao sin carnaval!
No obstante, la contracara más rotunda de la ideología moderna de Julio quizá no se encuentre cifrada en la figura de su padre sino en la de Rita, la negra curandera que hace su aparición en el acto tercero y la que, bien mirada, representaría una suerte de perpetuación de las opiniones de Don Olegario acerca de las formas de vida teñidas de progreso. Por ejemplo, dice aquélla de los médicos que atendieron al segundo en la ciudad y de sus magros resultados:
¡Pero se metieron con los dotores y ahí tiene lo que sucede... Ni siquiera han sabido acertarle con el mal... (...) ¡Qué saben los dotores!... Mucho tomar el pulso, mucha letricidá ¿y total qué?... Entre ellos le comen al dijunto media testamentaria!... (SÁNCHEZ, 1969, Acto tercero, Escena II. Subrayados nuestros). (5) A la desconfianza propia del paisano hacia el hombre de ciudad, esto es, el letrado o aquel que maneja una serie de códigos, como se dijo, sustentados en la letra escrita, en las teorías, y no en la experiencia que dicta la costumbre, se le suma en estas palabras de la negra Rita algo que ya había sido tratado en ¡Al campo!: la amenaza de que esos saberes urbanos, que la perspectiva del hombre de campo desconoce, sean utilizados para despojarlo.
Ahí radica precisamente la tragedia de Don Zoilo, el personaje central de otra obra de Florencio Sánchez, Barranca abajo, estrenada en 1905. Éste también ha sido víctima de los doctores, pero no en medicina sino en leyes, quienes lo han privado de sus tierras mediante intrincados procesos judiciales. Así se queja ante Juan Luis, un atildado joven de la ciudad, hijo de quien le usurpó sus posesiones:
ZOILO.- Un día... déjeme hablar. Un día se les antojó a ustedes que el campo no era mío sino de ustedes; me metieron ese pleito de reivindicación; yo me defendí; las cosas se enredaron como herencia de brasilero, y cuando me quise acordar amanecí sin campo, ni vacas, ni ovejas, ni techo para amparar a los míos.
JUAN LUIS.- Pero usted bien sabe que la razón estaba de nuestra parte.
ZOILO.- Taría cuando los jueces lo dijeron, pero yo dispués no supe hacer saber otras razones que yo tenía.
JUAN LUIS.- Usted se defendió muy bien, sin embargo.
ZOILO.- (Alzándose terrible.) No, no me defendí bien; no supe cumplir con mi deber. ¿Sabe lo que debí hacer, sabe lo que debí hacer? Buscar a su padre, a los jueces, a los letrados; juntarlos a todos ustedes, ladrones, y coserles las tripas a puñaladas, ¡Pa escarmiento de bandoleros y saltiadores! ¡Eso debí hacer! ¡Eso debí hacer! ¡Coserlos a puñaladas! (SÁNCHEZ, 1974, Acto primero, Escena XXI. Subrayados nuestros).
El juego de oposiciones resulta evidente: 'la razón' a la que se refiere Juan Luis es aquella que se funda en las leyes escritas y, por eso, se comprende que ellos, los hombres de la ciudad, los 'dotores', la posean. El paisano, en cambio, sólo podrá esgrimir 'razones' de pertenencia, de arraigo, de mucha significación para él pero poca para los códigos. Se perciben aquí, entonces, dos concepciones irreconciliables en torno al derecho de posesión de la tierra: mientras para unos se funda en un manejo más o menos hábil de las argumentaciones, para el otro se vincula a una relación de comunión con el entorno a lo largo del tiempo.
Pero si don Zoilo falló al defenderse con argumentos 'racionales', no hubiera fallado de hacerlo por medio de la acción. De todos modos, esa salida por fuerza ha de resultar inviable ante una realidad que ha cambiado indefectiblemente, restándole apenas al viejo gaucho marcharse primero y morir después.
Al igual que lo que ocurre con Don Olegario en M'hijo el dotor, la desaparición final de Don Zoilo puede ser válidamente interpretada como otra de las manifestaciones inequívocas del repliegue de un modo de vida tradicional frente al avance incontenible de las formas nacidas del seno de la ciudad. Sin embargo, la 'modernidad' propia de las nuevas generaciones debe ser considerada en relación a otros dos factores que le son íntimos. La inmigración y el acceso de las clases medias al poder.
Al respecto, todavía en Trigo guacho, una bellísima pieza de Pedro E. Pico estrenada en 1928, nos encontramos con la figura de Don Tomás Davinson, un antiguo paisano pionero de "remota ascendencia irlandesa", fundador muchos años atrás de Salto Grande, un imaginario pueblo de La Pampa del cual es intendente en el presente de la representación.
[...] Don Tomás es un tipo alto, recio, de frente despejada, bigote y perilla. Confiesa cincuenta y cinco años y acaso tenga un poco más. No los representa, sin embargo. Por instantes da la impresión de uno de esos hidalgos antiguos, mujeriego y despótico que aún tuviera muchas noches triunfantes. Y las tiene efectivamente. Cuarenta años de pampa, no han conseguido despintarle el aire ciudadano y prócer; y aunque él se siente gaucho y piensa en gaucho y ha vivido como vivieron los gauchos de nuestra gesta, no ha querido hacerle al ambiente otra concesión en cuanto a la indumentaria se refiere, que la de un chambergo de alta copa y alas generosas y la de un poncho de vicuña, finísimo, escrupulosamente doblado y tendido de hombro a hombro, sobre su terno negro, siempre flamante.(PICO, 1983, Acto primero, Introducción. Énfasis nuestros).
Junto a Don Tomás también es de destacar el personaje de Petra, viejo gaucho compañero de correrías de aquél y a quién le cabe en la obra la contraparte cómica. Se dice de él:
[...] paisano algo más viejo que Don Tomás. Llegó a la Pampa casi al mismo tiempo que aquél, y como aquél trabajó y sufrió la vida azarosa de un medio apenas desalojado por la indiada. Sólo que en lugar de invertir en tierras y haciendas los centavos ganados, dejábalos día a día en los boliches que iban poblando la llanura. Al fin optó por subordinársele en calidad de peón, y así vegeta, sin lamentar la independencia perdida, a condición de que se le permita 'matar el bichito' y tomarse, de vez en vez, alguna confianza con su antiguo compañero de aventura. [...]. (Id., subrayados nuestros).
No deja de llamar la atención la diferencia tajante establecida por el autor entre el paisano ilegítimo, de ascendencia irlandesa, y el genuino. Comenzaron parejos, pero terminaron en relación de amo-criado. El consabido estigma de la bebida determina una cadena de semas degradativos asociados a Petra: subordinado, peón, vegetal, esclavo y, siguiendo el desarrollo de los acontecimientos de la obra, incluso 'alcahuete'. El proceso iniciado con Calandria, la pieza de Martiniano Leguizamón de 1896, y consolidado por los dramas camperos de Florencio Sánchez, ha llegado hacia el año treinta a sus últimas consecuencias: el otrora gaucho es ahora un fantoche ridículo digno de risa o, en el mejor de los casos, de lástima.
El trasfondo sociopolítico de la obra de Pico, si bien apenas insinuado en un segundo plano, no deja lugar a dudas: Don Tomás, que gobierna 'su' pueblo de manera entre autocrática y paternalista, percibe claramente cómo el advenimiento de nuevos tiempos implica su indefectible eclipse. De tal modo, al comienzo de la acción y a manera de certero indicio de las acciones a desarrollarse, se nos informa que en el centro de plaza del pueblo se está montando en un pedestal una estatua que simboliza 'la Libertad':
DON TOMAS: -¿No le dije que no moviera esa estatua hasta que yo le avisara?
ALBAÑIL: -¿No está bien, Don Tomás?
DON TOMAS: -¿Pero no ve que la ha puesto con el índice hacia la derecha?
ALBAÑIL: -Sí...
DON TOMAS: -¡Señalando hacia la comisaría! ¡La Libertad! Vaya; hágala girar medio flanco izquierda. Para el lao más abierto del pueblo. ¡Que señale el campo, amigo! ¡Vaya, pues! (Id., Acto primero).
Paradójicamente, asistimos en seguida a un muestreo de los modos por demás 'personalistas' de Don Tomás para ejercer el gobierno de la comunidad, fraguando junto a su secretario actas y edictos que, en su propia casa y sin la presencia de los concejales, él mismo dicta, vota y promulga.
Hacia el final de la pieza tendrán lugar en el pueblo unas elecciones que imprevistamente, y a pesar de los 'arreglos' previos destinados a la obtención del triunfo, significan la primera derrota política de Don Tomás desde los tiempos de la fundación de Salto Grande. Vale la pena observar detenidamente los términos en que el saliente intendente explica los hechos:
DON TOMAS: -¡Esa gentuza!... Yo la emborrachaba con vino, y eso iba ganando: llenarse el buche. Estos que ahora entran a tallar, la emborrachan con promesas. ¡Palabras bonitas, chche!
REY: -Quién iba a prever...
DON TOMAS: -Cualquiera... yo. ¡No me crea tan zonzo como viejo, amigo! Para mí ha sido una sorpresa relativa. Ya aquí hay mucha gente nueva... mucho gringo. Hace pocos años no quedaba sombrero en su sitio a mi paso por la orilla más apartada del pueblo; ahora preguntan quién soy yo, muchos que viven en el centro. Y sacales vos el capricho. Deciles cuándo y cómo vine: con los mocos de purrete no muy secos aún; grande el bolsillo de mi único trajecito para los pocos cobres que mi vieja pudo hurtarle a su miseria... Contales lo que destruí aquí y lo que creé; cómo supe arrimar el hombro sin asco, sin perder en arrepentirme de lo hecho el tiempo necesario para lo que estaba por hacer; terca la voluntad y el corazón; fija la mirada en los últimos poblados de la provincia próxima, desde donde iban extendiéndose poco a poco, como víboras en un desperezo, los rieles pareados del ferrocarril. Porque yo creía en mí, amigo, y en estos arenales, tierra de mi tierra, tanto como en mí [...]. (Id., Acto tercero. Subrayados nuestros).
El advenimiento progresivo de las clases medias letradas al poder (6), con el cambio que tal proceso significó en la forma de hacer política; la presencia abrumadora de la inmigración (7) como factor determinante en el nuevo esquema social y la generalización de formas de vida nacidas del modelo cosmopolita-urbano, esto es, tendientes al borramiento de la identidad individual -de la 'historia' personal- en el anonimato de la multitud creciente, representan los principales factores que de a poco van convirtiendo a Don Tomás en una suerte de desterrado en su propia tierra, un espécimen de otra época y ya en vías de extinción, por más que la obra, en el final, deje abierta una rendija de futuro esperanzado para el personaje cifrado en el amor de una joven mujer. (8) Ya en un ámbito marcadamente urbano, ese repliegue o acorralamiento ante una realidad -sobre todo social- que cambia a pasos cada vez más acelerados, es lo que padecen esos modelos de familia anquilosados, vueltos sobre sí mismos, en fin, anacrónicos, que presentan, por ejemplo, Gregorio de Laferrere en Locos de verano (1905) o Las de Barranco (1908) y Florencio Sánchez en En familia (1905), de las que oportunamente hablaremos.
Incluso un personaje como el 'Doctor' Cipriano Sandoval, protagonista entrañable de Despertate, Cipriano, de Francisco Defilippis Novoa, todavía habrá de exclamar en fecha tan tardía como 1929:
La insolencia de la democracia. No se respetan ni méritos, ni prestigio, ni talento. Éste es el país del aluvión ¡todo rueda confundido: ciencia, arte, profesiones, talento, ignorancia. Confunden la modestia con la infelicidad. ¡Badulaques! (DEFILIPPIS NOVOA, 1973, Cuadro segundo). (9)
Notas (1) A partir en la innegable y compleja ambigüedad del personaje de Julio, David Viñas (1982, 272-294) se lanza a desenmascarar los vaivenes ideológicos de Sánchez: "Ahora bien, esa incoherencia -no simples contradicciones- del protagonista de M'hijo el dotor, esas fisuras entre su conducta y las intenciones de su autor ¿deben atribuirse simplemente a la manera de escribir de Sánchez? ¿A su 'repentismo'? ¿Corresponde inscribir y explicar los defectos de Julio por 'la desordenada inspiración de Sánchez'? Si hay fisuras en su personaje ¿corresponde cada hiato al espacio comprendido entre golpe y golpe de 'inspiración' de Sánchez? Los defectos de M'hijo el dotor ¿son el resultado lineal de una causa que podría radicarse en 'el vértigo de su creación'?" (278). Viñas concluye, en contra de una tradición crítica arraigada, que las pretendidas incongruencias de la psicología de Julio no son otra cosa que manifestación de una "visión de mundo" que "se corresponde con la propuesta por los grandes teóricos del liberalismo argentino -Sarmiento en especial- y con la que sustentaba oficial y equívocamente la oligarquía gobernante en el momento en que Sánchez desarrolló su labor de dramaturgo" (291). Entonces, si Sánchez "comenta dramáticamente -aunque sin una conceptualización estructurada- la ideología del grupo gobernante", ello es porque se inscribe en "la situación real de la mayoría de los intelectuales argentinos de ese momento: la dependencia económica, más o menos directa, a través de las estructuras culturales controladas por el grupo gobernante" (292). No obstante, las indiscutibles oscilaciones de Julio no sólo podrían ser explicadas por la adhesión de Sánchez al proyecto liberal en lo que a su costado hostil hacia el 'pasado gaucho' concierne. También, agregamos nosotros ahora, podría responder a la animadversión propia de la elite hacia el porvenir que las clases medias en formación prometían. En otros términos, que si las fluctuantes argumentaciones de Julio por una parte afrentan la ideología tradicional de Don Olegario, por otra se desacreditan a sí mismas y, por extensión, al personaje que las encarna, representante acabado de un estamento social en formación.
(2) Además, vale aclarar que el tordo tiene por costumbre poner sus huevos en los nidos de otros pájaros para que éstos críen a sus pichones...
(3) Razones por momentos semejantes esgrime la inolvidable Doña María, la figura central de Las de Barranco (1908), de Gregorio de Laferrere, para justificar ante los ojos de su hija Carmen su (in)moralidad utilitaria: "Lo que tiene es que tengo un poco más de mundo que vos y conozco mejor la vida... ¡Ya lo creo que te entiendo! ¡Sos el retrato de tu pobre padre! (Mira al óleo del capitán.) ¡Así era él también y así le fue! Tenía tus mismas ridiculeces y se le llenaba la boca con tus mismas pavadas. (Ahuecando la voz.) ¡El capitán Barranco no se vende!... ¡El capitán Barranco no se humilla!... ¡El capitán Barranco cumplirá con su deber!... (Volviendo a la voz natural y con acento despreciativo.) Y el capitán Barranco, entre miserias y privaciones, terminó en un hospital... porque no había en su casa recursos para atenderlo. ¡Eso es lo que sacó el capitán Barranco con sus delicadezas! (Exaltándose y con acento duro.) Pero la viuda del capitán Barranco es otra cosa ¡ entendelo bien! No vive de ilusiones...[...]" [Acto primero]. En este esquema -íntegramente ciudadano- es evidente que el desaparecido capitán Barranco representa una suma de valores relegada al pasado ante el avance de los criterios más 'pragmáticos' propios de los nuevos tiempos. De todos modos, el desenlace de la obra con la evasión de Carmen de los límites del ámbito regido por Doña María aún no es del todo desalentador. Otra visión enteramente distinta se irá imponiendo pocos años después, básicamente en el grotesco, donde no será raro encontrar opiniones divorciadas de cualquier clase de idealismo puestas en boca de las nuevas generaciones como esta que sigue tomada de Los chicos de Pérez, una pieza de Carlos de Paoli fechada en 1916: "Es que me lo tiene que fiar a la fuerza... ¿qué se cré? de no le voy a poner verde como hizo Berta con el casero; mire viejo, en la vida hay que ser malo para triunfar. Si no me fía el vino le digo tantas que lo pongo verde..." [DE PAOLI, 1976, Cuadro tercero, Escena V]. Ni qué hablar de los descarados y cínicos 'consejos' que la voz emisora del tango "Se va la vida" le espeta a su receptora hacia 1929: "Se va la vida./ Se va y no vuelve/ escuchá este consejo:/ si un bacán te promete acomodar/ entrá derecho viejo./ Se va pebeta/ [...] lo mejor es gozarla y largar/ las penas a rodar[...]". Curiosamente la autora de este tango, cuyo inmoral carpe diem se opone diametralmente a la repetidísima temática de recriminación hacia la 'perdida', es una mujer: María Luisa Carneri, que lo firmó con el seudónimo de Luis Mario. Lo musicalizaron Edgardo Donato y Roberto Zerrillo.
(4) El siguiente fragmento de Relojero, el grotesco en tres actos de Armando Discépolo estrenado en 1933, resulta ejemplificador al respecto:
BAUTISTA.- (Serio.) ¡Andá, no hablés así; pobres viejos!
DANIEL.- ¿Nosotros?
BAUTISTA.- Los nuestros. ¡No entendés nada hoy!
DANIEL.- Fueron más felices que nosotros. Vieron cómo los obedecíamos, cómo los imitábamos. En vez los hijos de ahora...
BAUTISTA.- Parecen ajenos.
DANIEL.- Son. [...] [Acto primero. Énfasis nuestros].
(5) Palabras refrendadas por el agonizante Don Olegario, que se niega a probar medicamentos: "Cosa de la ciudá no quiero... me matará más pronto..." [Ibid., Escena IV].
(6) Al respecto apunta David Viñas: "[...] Con la crisis de la ciudad liberal se entronca el prerradicalismo, cristaliza en 1916 y se extiende con plena vigencia hasta 1930. Ése será el circuito de apogeo de las clases medias argentinas. Es decir, de una Argentina homogeneizada sobre sus clases medias. Lo más exacerbado de los grupos tradicionales se ha atenuado, ironiza o anda en intrigas; las clases proletarias ni son tan numerosas ni tienen aún fisonomía propia. Es decir, a partir del 900 el país es radical, predomina lo radical, Yrigoyen y sus tonos medios; es la etapa decarista por antonomasia que se abre en 1916 con el primer tango letrado, culmina con un típico intérprete de las clases medias urbanas como es Gardel y se va clausurando con 'Qué vachaché' (1927), 'Esta noche me emborracho' (1928), 'Yira-yira' (1929), 'Dónde hay un mango' (1933)". [VIÑAS, 1982, pp. 260-261].
(7) Exclama Petra: "[...]¡Pero si hasta pretendieron hacerme tomar no sé qué, a la salud de no sé quiénes! De ésos, pues, los nuevos concijales: el dotorcito ese ricién cáido, su precurador -¡cruz diablo!- y el barbero de frente al mircao. ¡La facha del gringo este pa afeitar en política! ¡Acetar yo una copa a su salú! ¡De ande! [...]" [Ibid.].
(8) Que por otra parte explica el título de la pieza: "¡Y me creían vencido, inútil, estéril, y ahí tenés: alguien ha pasado por mi tierra sin agua, y ha dejado caer al azar la semilla, y ha brotado el trigo, y ha espigado y ha dado flor! ¡Trigo guacho, viejo!... El que más rinde porque cuesta menos... Te lo ha cuidado Dios. ¡Mi trigo guacho!" [Ibidem.]. De alguna manera, también Don Tomás 'cruzará' finalmente su sangre con sangre de 'tierra adentro': su primera mujer, que no le había dado hijos, era inglesa. Esta segunda, Paula María, es hija de La Coneja, una puestera ex amante de Don Tomás y padre desconocido. Aquélla se la había entregado haciéndole creer que era hija suya. Ese coqueteo con el incesto también podría ser leído como una reacción del viejo pionero ante la 'invasión' de lo otro, lo distinto, lo nuevo, encarnada en la figura del inmigrante.
(9) Una vez más la comparación con el tango "Cambalache" parece ineludible: "Vivimos revolcaos en un merengue/ y en el mismo lodo/ todos manoseaos".
Bibliografía CONDE, Oscar
1998 Diccionario etimológico del lunfardo. Bs. As., Perfil.
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1973 Despertate, Cipriano. Estudio preliminar y notas de Carlos A. Polemán Solá. Bs. As., Kapelusz. [Incluye He visto a Dios].
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1980 Relojero. En: El teatro argentino 9. Armando Discépolo. Bs. As., Centro Editor de América Latina.
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1980 ¡Al campo! En El teatro argentino 3. Afirmación de la escena nativa. Selección, prólogo y notas por Luis Ordaz. Bs. As., Centro Editor de América Latina, Col. Capítulo.
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1961 Calandria. Prólogo de Juan Carlos Ghiano. Bs. As., Solar-Hachette.
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1980 Las de Barranco. Introducción, notas y vocabulario de Sara Matilde Spinelli. Bs. As., Huemul.
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1983 Trigo guacho. Prólogo de Juan Oscar Ponferrada. Bs. As., Ediciones Culturales Argentinas. [Incluye Pueblerina].
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1999-2000 Letras de tango. Bs. As., Basilico. 3 Volúmenes.
SÁNCHEZ, Florencio
1965 En familia. Estudio preliminar y notas de Rosa Palma de Carpinetti. Bs. As., Kapelusz.
1969 M'hijo el dotor. Estudio preliminar y notas de Mabel V. Manacorda de Rosetti y Rosa Palma de Carpinetti. Bs. As., Kapelusz.
1974 Barranca abajo. Introducción, notas y vocabulario de Jorge Lafforgue. Bs. As., Huemul.
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1998 Voces lunfardas rioplatenses. Bs. As., Alianza.
VIÑAS, David
1982 Literatura argentina y realidad política. Bs. As., Centro Editor de América Latina, Col. Capítulo N° 149.
Guillermo García
Facultad de Ciencias Sociales
Universidad Nacional de Lomas de Zamora, Argentina
La expansión de las formas de vida urbana inmediata al proceso de modernización de la Argentina fraguado a lo largo del último cuarto del siglo XIX, supuso el repliegue sostenido de una serie de valores culturales que el imaginario artístico hubo de situar puntualmente en el campo.
Inherente a la mentalidad oligárquico-paternalista que por entonces regía los destinos del país, la ideología tradicional dominante buscó así marcar sus diferencias para con lo nuevo a través de un abanico de texturas enmascaradoras a fin de perpetuarse. En ellas, les tocó en suerte a los habitantes de la campaña y a sus arraigadas costumbres embestir contra una realidad signada por la idea de 'progreso' y encarnada, concretamente, en las figuras de unos nuevos tipos humanos provenientes de la ciudad (o que el paso por la ciudad había transformado). Sobre todo cifrados en los perfiles del político advenedizo o el joven universitario que por todos los medios perseguía el tan anhelado ascenso social, fueron éstos unas veces hijos de la primera oleada inmigratoria; otras, del antiguo patriciado rural y siempre, cabales representantes de una clase media en ciernes, vista con creciente recelo por los integrantes de la oligarquía gobernante y ante la cual buscaban, por todos los medios, sobreponerse.
M'hijo el dotor, una de las cimas indiscutibles de la dramaturgia de Florencio Sánchez, constituye un riquísimo testimonio en lo que atañe al devenir de tales situaciones.
Estrenada en 1903, el conflicto de la obra cobra cuerpo a través de una serie de enfrentamientos de sesgo generacional -padre vs. hijo-, cultural -normas tradicionales rígidas vs. flexibilización propiamente moderna de dichas normas-, espacial -campo vs. ciudad-, temporal -tradición vs. progreso- e, incluso, moral -conducta regida por los valores del honor o el buen nombre vs. libertad de conducta en relación a las imposiciones o convenciones sociales-.
Julio, hijo de Don Olegario, un estanciero de cierta fortuna, ha cortado totalmente los lazos con su lugar de origen y, por ende, con los valores culturales que en él imperan, luego de haber marchado a la ciudad para cursar estudios superiores. El enfrentamiento con su padre -que llegará incluso hasta el nivel de lo físico- no se hará esperar. La propuesta integradora que Nicolás Granada había proyectado en el final de ¡Al campo! (1902) parece aquí de imposible cumplimiento, aunque un desenlace bastante forzado y no poco inverosímil tiendan a desmentirlo. (1) Julio ha cambiado el orden de sus nombres. En verdad lleva en primer término el de Robustiano, de inocultables resonancias camperas, pero lo oculta pasándolo a segundo término y reduciéndolo a una inicial. En este hecho aparentemente secundario debe leerse el signo inequívoco de un destierro voluntario: el escamoteo figura la renuncia a los códigos de origen a cambio de la adopción de otros más modernos, urbanos.
Resulta significativo al respecto el monólogo a cargo de Jesusa (la joven ahijada de Don Olegario quien será inicialmente seducida, engañada después y abandonada al final por Julio), que sirve de marco a la primera aparición de este último en la obra. La muchacha se encuentra atendiendo un gran jaulón poblado de diversos pájaros cuando se percata de que el tordo -'dotor' al 'vesre' (CONDE, 1998; TERUGGI, 1998)- se (le) ha escapado. Ese pájaro es un rotundo indicio de las acciones a desarrollarse y de la conducta del propio Julio: se fuga, o, de manera figurada, intenta cortar todos los nexos con el lugar al que verdaderamente pertenece. (2) Si bien en la obra no se hallan claramente desarrollados, llegando hasta a resultar confusos en más de una oportunidad, de los parámetros ideológicos de Julio puede decirse, al menos, que responden a un esquema típicamente moderno, esto es, que están fundados en nociones orientadas a una pretendida 'evolución' o cambio permanente. Frente a ellos se alzan los principios, en el sentido último de la expresión, inconmovibles de Don Olegario. En ese punto late el conflicto central de la pieza:
Todo evoluciona, viejo; y estos tiempos han mandado a archivar la moral, los hábitos, los estilos de la época en que usted se educó... Son cosas rancias hoy. Usted llama manoseo a mis familiaridades más afectuosas. Pretende, como los rígidos padres de antaño, que todas las mañanas al levantarme le bese la mano y le pida la bendición en vez de preguntarle por la salud; que no hable, ni ría, ni llore sin su licencia: que oiga en sus palabras a un oráculo, no llamándole al pan, pan y al vino, vino, si usted lo ha cristianado con otro nombre; que no sepa más de lo que usted sabe, y me libre Dios de decirle que macanea; que no fume en su presencia. (Saca un cigarrillo y lo enciende.) En fin, que sus costumbres sean el molde de mis costumbres... ¿Pero no comprende, señor, que riéndome de esas pamplinas me aproximo más a usted, que soy más su amigo, que lo quiero más espontáneamente? [...]. (SÁNCHEZ, 1969, Acto primero, Escena XIII. Énfasis nuestros). (3) Este parlamento resulta definitorio para comprender la supuesta 'nueva' moral de Julio, su conducta tributaria del pragmatismo más puro. En el mundo de la ciudad, los valores, al igual que las mercaderías, lejos de ser tenidos por absolutos se hallan sujetos a una permanente revisión e intercambio, con la consecuente relativización y posterior disolución que tal proceso implica en relación a los esquemas -siempre jerárquicos, siempre estáticos- propios de una cultura de perfiles tradicionales. Así, las nuevas generaciones dejan de ser 'receptáculo' de las costumbres de sus mayores, hablan un 'nuevo' lenguaje, desarrollan otros hábitos, gastan novedosos estilos... En fin, gana la ilusión de tornarse 'iguales' e, incluso, 'superiores' a aquéllos. (4) De manera harto singular, censurar ese rasgo de negación e incluso desprecio hacia los valores del pasado tan caro a la mentalidad moderna constituirá, todavía mucho tiempo después, uno de los pilares ideológicos de la poesía tanguera. Enrique Santos Discépolo, por ejemplo, denuncia seis lustros más tarde en la letra del tango "Cambalache" (1935), los efectos concretos de una moral como la esbozada por Julio:
¡Todo es igual!
¡Nada es mejor!
Lo mismo un burro que un gran profesor.
No hay aplazaos ni escalafón, [...] Y algo antes, en "Que vachaché" (1926), había sido aún más contundente en cuanto al citado proceso de mercantilización de los valores:
¿Pero no ves, gilito embanderado, que la razón la tiene el de más guita, que la honradez la venden al contado y a la moral la dan por moneditas?< ¿Que no hay ninguna verdad que se resista frente a dos pesos moneda nacional?
¡Vos resultás, haciendo el moralista, un disfrazao sin carnaval!
No obstante, la contracara más rotunda de la ideología moderna de Julio quizá no se encuentre cifrada en la figura de su padre sino en la de Rita, la negra curandera que hace su aparición en el acto tercero y la que, bien mirada, representaría una suerte de perpetuación de las opiniones de Don Olegario acerca de las formas de vida teñidas de progreso. Por ejemplo, dice aquélla de los médicos que atendieron al segundo en la ciudad y de sus magros resultados:
¡Pero se metieron con los dotores y ahí tiene lo que sucede... Ni siquiera han sabido acertarle con el mal... (...) ¡Qué saben los dotores!... Mucho tomar el pulso, mucha letricidá ¿y total qué?... Entre ellos le comen al dijunto media testamentaria!... (SÁNCHEZ, 1969, Acto tercero, Escena II. Subrayados nuestros). (5) A la desconfianza propia del paisano hacia el hombre de ciudad, esto es, el letrado o aquel que maneja una serie de códigos, como se dijo, sustentados en la letra escrita, en las teorías, y no en la experiencia que dicta la costumbre, se le suma en estas palabras de la negra Rita algo que ya había sido tratado en ¡Al campo!: la amenaza de que esos saberes urbanos, que la perspectiva del hombre de campo desconoce, sean utilizados para despojarlo.
Ahí radica precisamente la tragedia de Don Zoilo, el personaje central de otra obra de Florencio Sánchez, Barranca abajo, estrenada en 1905. Éste también ha sido víctima de los doctores, pero no en medicina sino en leyes, quienes lo han privado de sus tierras mediante intrincados procesos judiciales. Así se queja ante Juan Luis, un atildado joven de la ciudad, hijo de quien le usurpó sus posesiones:
ZOILO.- Un día... déjeme hablar. Un día se les antojó a ustedes que el campo no era mío sino de ustedes; me metieron ese pleito de reivindicación; yo me defendí; las cosas se enredaron como herencia de brasilero, y cuando me quise acordar amanecí sin campo, ni vacas, ni ovejas, ni techo para amparar a los míos.
JUAN LUIS.- Pero usted bien sabe que la razón estaba de nuestra parte.
ZOILO.- Taría cuando los jueces lo dijeron, pero yo dispués no supe hacer saber otras razones que yo tenía.
JUAN LUIS.- Usted se defendió muy bien, sin embargo.
ZOILO.- (Alzándose terrible.) No, no me defendí bien; no supe cumplir con mi deber. ¿Sabe lo que debí hacer, sabe lo que debí hacer? Buscar a su padre, a los jueces, a los letrados; juntarlos a todos ustedes, ladrones, y coserles las tripas a puñaladas, ¡Pa escarmiento de bandoleros y saltiadores! ¡Eso debí hacer! ¡Eso debí hacer! ¡Coserlos a puñaladas! (SÁNCHEZ, 1974, Acto primero, Escena XXI. Subrayados nuestros).
El juego de oposiciones resulta evidente: 'la razón' a la que se refiere Juan Luis es aquella que se funda en las leyes escritas y, por eso, se comprende que ellos, los hombres de la ciudad, los 'dotores', la posean. El paisano, en cambio, sólo podrá esgrimir 'razones' de pertenencia, de arraigo, de mucha significación para él pero poca para los códigos. Se perciben aquí, entonces, dos concepciones irreconciliables en torno al derecho de posesión de la tierra: mientras para unos se funda en un manejo más o menos hábil de las argumentaciones, para el otro se vincula a una relación de comunión con el entorno a lo largo del tiempo.
Pero si don Zoilo falló al defenderse con argumentos 'racionales', no hubiera fallado de hacerlo por medio de la acción. De todos modos, esa salida por fuerza ha de resultar inviable ante una realidad que ha cambiado indefectiblemente, restándole apenas al viejo gaucho marcharse primero y morir después.
Al igual que lo que ocurre con Don Olegario en M'hijo el dotor, la desaparición final de Don Zoilo puede ser válidamente interpretada como otra de las manifestaciones inequívocas del repliegue de un modo de vida tradicional frente al avance incontenible de las formas nacidas del seno de la ciudad. Sin embargo, la 'modernidad' propia de las nuevas generaciones debe ser considerada en relación a otros dos factores que le son íntimos. La inmigración y el acceso de las clases medias al poder.
Al respecto, todavía en Trigo guacho, una bellísima pieza de Pedro E. Pico estrenada en 1928, nos encontramos con la figura de Don Tomás Davinson, un antiguo paisano pionero de "remota ascendencia irlandesa", fundador muchos años atrás de Salto Grande, un imaginario pueblo de La Pampa del cual es intendente en el presente de la representación.
[...] Don Tomás es un tipo alto, recio, de frente despejada, bigote y perilla. Confiesa cincuenta y cinco años y acaso tenga un poco más. No los representa, sin embargo. Por instantes da la impresión de uno de esos hidalgos antiguos, mujeriego y despótico que aún tuviera muchas noches triunfantes. Y las tiene efectivamente. Cuarenta años de pampa, no han conseguido despintarle el aire ciudadano y prócer; y aunque él se siente gaucho y piensa en gaucho y ha vivido como vivieron los gauchos de nuestra gesta, no ha querido hacerle al ambiente otra concesión en cuanto a la indumentaria se refiere, que la de un chambergo de alta copa y alas generosas y la de un poncho de vicuña, finísimo, escrupulosamente doblado y tendido de hombro a hombro, sobre su terno negro, siempre flamante.(PICO, 1983, Acto primero, Introducción. Énfasis nuestros).
Junto a Don Tomás también es de destacar el personaje de Petra, viejo gaucho compañero de correrías de aquél y a quién le cabe en la obra la contraparte cómica. Se dice de él:
[...] paisano algo más viejo que Don Tomás. Llegó a la Pampa casi al mismo tiempo que aquél, y como aquél trabajó y sufrió la vida azarosa de un medio apenas desalojado por la indiada. Sólo que en lugar de invertir en tierras y haciendas los centavos ganados, dejábalos día a día en los boliches que iban poblando la llanura. Al fin optó por subordinársele en calidad de peón, y así vegeta, sin lamentar la independencia perdida, a condición de que se le permita 'matar el bichito' y tomarse, de vez en vez, alguna confianza con su antiguo compañero de aventura. [...]. (Id., subrayados nuestros).
No deja de llamar la atención la diferencia tajante establecida por el autor entre el paisano ilegítimo, de ascendencia irlandesa, y el genuino. Comenzaron parejos, pero terminaron en relación de amo-criado. El consabido estigma de la bebida determina una cadena de semas degradativos asociados a Petra: subordinado, peón, vegetal, esclavo y, siguiendo el desarrollo de los acontecimientos de la obra, incluso 'alcahuete'. El proceso iniciado con Calandria, la pieza de Martiniano Leguizamón de 1896, y consolidado por los dramas camperos de Florencio Sánchez, ha llegado hacia el año treinta a sus últimas consecuencias: el otrora gaucho es ahora un fantoche ridículo digno de risa o, en el mejor de los casos, de lástima.
El trasfondo sociopolítico de la obra de Pico, si bien apenas insinuado en un segundo plano, no deja lugar a dudas: Don Tomás, que gobierna 'su' pueblo de manera entre autocrática y paternalista, percibe claramente cómo el advenimiento de nuevos tiempos implica su indefectible eclipse. De tal modo, al comienzo de la acción y a manera de certero indicio de las acciones a desarrollarse, se nos informa que en el centro de plaza del pueblo se está montando en un pedestal una estatua que simboliza 'la Libertad':
DON TOMAS: -¿No le dije que no moviera esa estatua hasta que yo le avisara?
ALBAÑIL: -¿No está bien, Don Tomás?
DON TOMAS: -¿Pero no ve que la ha puesto con el índice hacia la derecha?
ALBAÑIL: -Sí...
DON TOMAS: -¡Señalando hacia la comisaría! ¡La Libertad! Vaya; hágala girar medio flanco izquierda. Para el lao más abierto del pueblo. ¡Que señale el campo, amigo! ¡Vaya, pues! (Id., Acto primero).
Paradójicamente, asistimos en seguida a un muestreo de los modos por demás 'personalistas' de Don Tomás para ejercer el gobierno de la comunidad, fraguando junto a su secretario actas y edictos que, en su propia casa y sin la presencia de los concejales, él mismo dicta, vota y promulga.
Hacia el final de la pieza tendrán lugar en el pueblo unas elecciones que imprevistamente, y a pesar de los 'arreglos' previos destinados a la obtención del triunfo, significan la primera derrota política de Don Tomás desde los tiempos de la fundación de Salto Grande. Vale la pena observar detenidamente los términos en que el saliente intendente explica los hechos:
DON TOMAS: -¡Esa gentuza!... Yo la emborrachaba con vino, y eso iba ganando: llenarse el buche. Estos que ahora entran a tallar, la emborrachan con promesas. ¡Palabras bonitas, chche!
REY: -Quién iba a prever...
DON TOMAS: -Cualquiera... yo. ¡No me crea tan zonzo como viejo, amigo! Para mí ha sido una sorpresa relativa. Ya aquí hay mucha gente nueva... mucho gringo. Hace pocos años no quedaba sombrero en su sitio a mi paso por la orilla más apartada del pueblo; ahora preguntan quién soy yo, muchos que viven en el centro. Y sacales vos el capricho. Deciles cuándo y cómo vine: con los mocos de purrete no muy secos aún; grande el bolsillo de mi único trajecito para los pocos cobres que mi vieja pudo hurtarle a su miseria... Contales lo que destruí aquí y lo que creé; cómo supe arrimar el hombro sin asco, sin perder en arrepentirme de lo hecho el tiempo necesario para lo que estaba por hacer; terca la voluntad y el corazón; fija la mirada en los últimos poblados de la provincia próxima, desde donde iban extendiéndose poco a poco, como víboras en un desperezo, los rieles pareados del ferrocarril. Porque yo creía en mí, amigo, y en estos arenales, tierra de mi tierra, tanto como en mí [...]. (Id., Acto tercero. Subrayados nuestros).
El advenimiento progresivo de las clases medias letradas al poder (6), con el cambio que tal proceso significó en la forma de hacer política; la presencia abrumadora de la inmigración (7) como factor determinante en el nuevo esquema social y la generalización de formas de vida nacidas del modelo cosmopolita-urbano, esto es, tendientes al borramiento de la identidad individual -de la 'historia' personal- en el anonimato de la multitud creciente, representan los principales factores que de a poco van convirtiendo a Don Tomás en una suerte de desterrado en su propia tierra, un espécimen de otra época y ya en vías de extinción, por más que la obra, en el final, deje abierta una rendija de futuro esperanzado para el personaje cifrado en el amor de una joven mujer. (8) Ya en un ámbito marcadamente urbano, ese repliegue o acorralamiento ante una realidad -sobre todo social- que cambia a pasos cada vez más acelerados, es lo que padecen esos modelos de familia anquilosados, vueltos sobre sí mismos, en fin, anacrónicos, que presentan, por ejemplo, Gregorio de Laferrere en Locos de verano (1905) o Las de Barranco (1908) y Florencio Sánchez en En familia (1905), de las que oportunamente hablaremos.
Incluso un personaje como el 'Doctor' Cipriano Sandoval, protagonista entrañable de Despertate, Cipriano, de Francisco Defilippis Novoa, todavía habrá de exclamar en fecha tan tardía como 1929:
La insolencia de la democracia. No se respetan ni méritos, ni prestigio, ni talento. Éste es el país del aluvión ¡todo rueda confundido: ciencia, arte, profesiones, talento, ignorancia. Confunden la modestia con la infelicidad. ¡Badulaques! (DEFILIPPIS NOVOA, 1973, Cuadro segundo). (9)
Notas (1) A partir en la innegable y compleja ambigüedad del personaje de Julio, David Viñas (1982, 272-294) se lanza a desenmascarar los vaivenes ideológicos de Sánchez: "Ahora bien, esa incoherencia -no simples contradicciones- del protagonista de M'hijo el dotor, esas fisuras entre su conducta y las intenciones de su autor ¿deben atribuirse simplemente a la manera de escribir de Sánchez? ¿A su 'repentismo'? ¿Corresponde inscribir y explicar los defectos de Julio por 'la desordenada inspiración de Sánchez'? Si hay fisuras en su personaje ¿corresponde cada hiato al espacio comprendido entre golpe y golpe de 'inspiración' de Sánchez? Los defectos de M'hijo el dotor ¿son el resultado lineal de una causa que podría radicarse en 'el vértigo de su creación'?" (278). Viñas concluye, en contra de una tradición crítica arraigada, que las pretendidas incongruencias de la psicología de Julio no son otra cosa que manifestación de una "visión de mundo" que "se corresponde con la propuesta por los grandes teóricos del liberalismo argentino -Sarmiento en especial- y con la que sustentaba oficial y equívocamente la oligarquía gobernante en el momento en que Sánchez desarrolló su labor de dramaturgo" (291). Entonces, si Sánchez "comenta dramáticamente -aunque sin una conceptualización estructurada- la ideología del grupo gobernante", ello es porque se inscribe en "la situación real de la mayoría de los intelectuales argentinos de ese momento: la dependencia económica, más o menos directa, a través de las estructuras culturales controladas por el grupo gobernante" (292). No obstante, las indiscutibles oscilaciones de Julio no sólo podrían ser explicadas por la adhesión de Sánchez al proyecto liberal en lo que a su costado hostil hacia el 'pasado gaucho' concierne. También, agregamos nosotros ahora, podría responder a la animadversión propia de la elite hacia el porvenir que las clases medias en formación prometían. En otros términos, que si las fluctuantes argumentaciones de Julio por una parte afrentan la ideología tradicional de Don Olegario, por otra se desacreditan a sí mismas y, por extensión, al personaje que las encarna, representante acabado de un estamento social en formación.
(2) Además, vale aclarar que el tordo tiene por costumbre poner sus huevos en los nidos de otros pájaros para que éstos críen a sus pichones...
(3) Razones por momentos semejantes esgrime la inolvidable Doña María, la figura central de Las de Barranco (1908), de Gregorio de Laferrere, para justificar ante los ojos de su hija Carmen su (in)moralidad utilitaria: "Lo que tiene es que tengo un poco más de mundo que vos y conozco mejor la vida... ¡Ya lo creo que te entiendo! ¡Sos el retrato de tu pobre padre! (Mira al óleo del capitán.) ¡Así era él también y así le fue! Tenía tus mismas ridiculeces y se le llenaba la boca con tus mismas pavadas. (Ahuecando la voz.) ¡El capitán Barranco no se vende!... ¡El capitán Barranco no se humilla!... ¡El capitán Barranco cumplirá con su deber!... (Volviendo a la voz natural y con acento despreciativo.) Y el capitán Barranco, entre miserias y privaciones, terminó en un hospital... porque no había en su casa recursos para atenderlo. ¡Eso es lo que sacó el capitán Barranco con sus delicadezas! (Exaltándose y con acento duro.) Pero la viuda del capitán Barranco es otra cosa ¡ entendelo bien! No vive de ilusiones...[...]" [Acto primero]. En este esquema -íntegramente ciudadano- es evidente que el desaparecido capitán Barranco representa una suma de valores relegada al pasado ante el avance de los criterios más 'pragmáticos' propios de los nuevos tiempos. De todos modos, el desenlace de la obra con la evasión de Carmen de los límites del ámbito regido por Doña María aún no es del todo desalentador. Otra visión enteramente distinta se irá imponiendo pocos años después, básicamente en el grotesco, donde no será raro encontrar opiniones divorciadas de cualquier clase de idealismo puestas en boca de las nuevas generaciones como esta que sigue tomada de Los chicos de Pérez, una pieza de Carlos de Paoli fechada en 1916: "Es que me lo tiene que fiar a la fuerza... ¿qué se cré? de no le voy a poner verde como hizo Berta con el casero; mire viejo, en la vida hay que ser malo para triunfar. Si no me fía el vino le digo tantas que lo pongo verde..." [DE PAOLI, 1976, Cuadro tercero, Escena V]. Ni qué hablar de los descarados y cínicos 'consejos' que la voz emisora del tango "Se va la vida" le espeta a su receptora hacia 1929: "Se va la vida./ Se va y no vuelve/ escuchá este consejo:/ si un bacán te promete acomodar/ entrá derecho viejo./ Se va pebeta/ [...] lo mejor es gozarla y largar/ las penas a rodar[...]". Curiosamente la autora de este tango, cuyo inmoral carpe diem se opone diametralmente a la repetidísima temática de recriminación hacia la 'perdida', es una mujer: María Luisa Carneri, que lo firmó con el seudónimo de Luis Mario. Lo musicalizaron Edgardo Donato y Roberto Zerrillo.
(4) El siguiente fragmento de Relojero, el grotesco en tres actos de Armando Discépolo estrenado en 1933, resulta ejemplificador al respecto:
BAUTISTA.- (Serio.) ¡Andá, no hablés así; pobres viejos!
DANIEL.- ¿Nosotros?
BAUTISTA.- Los nuestros. ¡No entendés nada hoy!
DANIEL.- Fueron más felices que nosotros. Vieron cómo los obedecíamos, cómo los imitábamos. En vez los hijos de ahora...
BAUTISTA.- Parecen ajenos.
DANIEL.- Son. [...] [Acto primero. Énfasis nuestros].
(5) Palabras refrendadas por el agonizante Don Olegario, que se niega a probar medicamentos: "Cosa de la ciudá no quiero... me matará más pronto..." [Ibid., Escena IV].
(6) Al respecto apunta David Viñas: "[...] Con la crisis de la ciudad liberal se entronca el prerradicalismo, cristaliza en 1916 y se extiende con plena vigencia hasta 1930. Ése será el circuito de apogeo de las clases medias argentinas. Es decir, de una Argentina homogeneizada sobre sus clases medias. Lo más exacerbado de los grupos tradicionales se ha atenuado, ironiza o anda en intrigas; las clases proletarias ni son tan numerosas ni tienen aún fisonomía propia. Es decir, a partir del 900 el país es radical, predomina lo radical, Yrigoyen y sus tonos medios; es la etapa decarista por antonomasia que se abre en 1916 con el primer tango letrado, culmina con un típico intérprete de las clases medias urbanas como es Gardel y se va clausurando con 'Qué vachaché' (1927), 'Esta noche me emborracho' (1928), 'Yira-yira' (1929), 'Dónde hay un mango' (1933)". [VIÑAS, 1982, pp. 260-261].
(7) Exclama Petra: "[...]¡Pero si hasta pretendieron hacerme tomar no sé qué, a la salud de no sé quiénes! De ésos, pues, los nuevos concijales: el dotorcito ese ricién cáido, su precurador -¡cruz diablo!- y el barbero de frente al mircao. ¡La facha del gringo este pa afeitar en política! ¡Acetar yo una copa a su salú! ¡De ande! [...]" [Ibid.].
(8) Que por otra parte explica el título de la pieza: "¡Y me creían vencido, inútil, estéril, y ahí tenés: alguien ha pasado por mi tierra sin agua, y ha dejado caer al azar la semilla, y ha brotado el trigo, y ha espigado y ha dado flor! ¡Trigo guacho, viejo!... El que más rinde porque cuesta menos... Te lo ha cuidado Dios. ¡Mi trigo guacho!" [Ibidem.]. De alguna manera, también Don Tomás 'cruzará' finalmente su sangre con sangre de 'tierra adentro': su primera mujer, que no le había dado hijos, era inglesa. Esta segunda, Paula María, es hija de La Coneja, una puestera ex amante de Don Tomás y padre desconocido. Aquélla se la había entregado haciéndole creer que era hija suya. Ese coqueteo con el incesto también podría ser leído como una reacción del viejo pionero ante la 'invasión' de lo otro, lo distinto, lo nuevo, encarnada en la figura del inmigrante.
(9) Una vez más la comparación con el tango "Cambalache" parece ineludible: "Vivimos revolcaos en un merengue/ y en el mismo lodo/ todos manoseaos".
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Diversidad cultural
Diversidad cultural
La diversidad de culturas se refiere al grado de diversidad y variación tanto a nivel mundial como en ciertas áreas, en las que existe interacción de diferentes culturas coexistentes.Muchos estados y organizaciones consideran que la diversidad de culturas es parte del patrimonio común de la humanidad y tienen políticas o actitudes favorables a ella. Las acciones en favor de la diversidad cultural usualmente comprenden la preservación y promoción de culturas existentes.
La Declaración universal sobre la diversidad de culturas, adoptada por UNESCO en noviembre de 2001, se refiere a la diversidad cultural en una amplia variedad de contextos y el proyecto de Convención sobre la Diversidad Cultural elaborado por la Red Internacional de Políticas Culturales prevé la cooperación entre las partes en un número de esos asuntos.
Convención sobre la Diversidad Cultural
La convención reafirma el deber de los Estados de tomar medidas para preservar y promover la diversidad cultural, servir de base para una mayor cooperación internacional en el ejercicio de ese derecho y, mediante la creación de obligaciones entre signatarios, aumentar la transparencia de las políticas culturales, sus objetivos y su desarrollo.La convención debía servir asimismo de punto de referencia a distintas sociedades ellas son las que se ocupan de negociaciones de comercio internacional. Pondría de relieve la necesidad de los gobiernos de disponer de margen normativo para preservar y promover la diversidad cultural mediante el establecimiento de derechos y obligaciones, con disposiciones obligatorias sobre medidas relativas a la creación, producción, distribución, comunicación, exhibición y venta de contenido cultural. De ese modo, contribuiría a, la coherencia entre los objetivos de preservar y promover la diversidad cultural y los procesos de liberalización del comercio que están en curso.
La convención vendría a colmar el vacío que existe actualmente, desde el punto de vista de la diversidad cultural, en la gobernanza internacional relativa a la cooperación y a los derechos y obligaciones en materia de políticas culturales internacionales. Ayudaría, así mismo, a los países a retener la capacidad de promover políticas culturales necesarias en otros foros internacionales, en particular en acuerdos comerciales.
La UNESCO como elaborador
Por la antigüedad de su mandato cultural, sus competencias en materia de diversidad cultural y su carácter universal, la UNESCO es la institución apropiada para elaborar un marco internacional de políticas culturales.El marco de una convención de la UNESCO serviría de punto de referencia en la CMO y otros foros internacionales para fortalecer la capacidad del sistema internacional en su conjunto de dar coherencia a objetivos de política pública distintos pero interconectados.
Requerimientos de tratos especiales
Actualmente es de reconocimiento general que la diversidad cultural forma parte del patrimonio común de la humanidad, y que la producción y disponibilidad de una diversidad de bienes y servicios culturales procedentes de fuentes nacionales y extranjeras introducen externalidades positivas, es decir, ventajas sociales y culturales que superan el valor puramente comercial de esos bienes y servicios. Por esa razón, en la Declaración universal de la UNESCO sobre la diversidad cultural, por ejemplo, se reconoce que los bienes y servicios culturales no deben tratarse simplemente como productos básicos o bienes de consumo.Los ministros que participan en los debates de la RIPC han estudiado las formas en que la diversidad cultural contribuye a la cohesión social, la vitalidad de la democracia y la identidad de los pueblos, todos ellos componentes esenciales del desarrollo social y económico.
Por consiguiente, los gobiernos deben fomentar que haya una amplia disponibilidad de contenido cultural variado. Un marco internacional eficaz aseguraría que sus obligaciones y derechos en virtud de acuerdos internacionales den cabida y apoyo a su capacidad para materializar en el ámbito nacional los beneficios de la diversidad cultural.
Conventillo
Conventillo
Conventillo en el barrio de La Boca, Buenos Aires.
Detalle de otro un Conventillo del barrio de La Boca.
Conventillo (del diminutivo de convento) es la denominación de un tipo de vivienda urbana del Río de la Plata, también conocida como inquilinato, donde cada cuarto es alquilado por una familia o por un grupo de hombres solos. Los servicios (comedor, baños) suelen ser comunes para todos los inquilinos.Muchas veces el conventillo representaba el uso tardío de casas residenciales o petit hotels en vecindarios que habían descendido de categoría social. Solían presentar malas condiciones sanitarias, fruto del hacinamiento. En general, estaban estructurados en galerías alrededor de uno o varios patios centrales y el techo de vigas de madera afirmadas con piedras o ladrillos.
Historia
En Argentina y Uruguay fue el primer hogar de muchos inmigrantes recién llegados al país. En él se mezclaba gente de todos los idiomas y nacionalidades, principalmente españoles, italianos, judíos y árabes. Fue caldo de cultivo para la cultura popular, expresada en el tango y los sainetes, entre los que merecen destacarse las obras de Alberto Vaccarezza:- El conventillo de La Paloma (1918)
- Tu cuna fue un conventillo (1925)
Hoy en día ya se ha perdido el halo romántico de los viejos conventillos, pero persisten las razones que motivaron su aparición. Su versión postmoderna la constituyen las casas tomadas, donde viven familias enteras sin electricidad ni servicios sanitarios.
En Montevideo, Uruguay, fue célebre el "Conventillo del Medio Mundo", ubicado en la clásica esquina de las calles Cuareim e Isla de Flores, cuna de la cultura afrouruguaya "Conventillo del Medio Mundo - Pintura - D. Ruggiero". Demolido en 1978 por la dictadura cívico-militar que gobernaba el País, el Medio Mundo se había convertido también en un símbolo de la resistencia.
Conventillo fundado en 1822.
[editar] Estructura
En general, había un patio central alrededor del cual se levantaba una doble fila de habitaciones en la planta baja y en un o dos pisos superiores. En cada habitación, que carecía de ventanas vivía una familia. Los baños eran escasos, como las canillas para proveerse de agua. Como el agua potable provenía de pozos y no había cloacas, era bastante común que los inquilinos se contagiaran diversas enfermedades.El conventillo fue usado en el siglo XX para los trabajadores de la salitrera, ellos reclamaban por sus pésimas condiciones, al fondo del pasillo en el que estaban las piezas estaba el baño, que era un pozo, luego las necesidades pasaban por el medio del patio para ir a dar a un canal.
[editar] Uso del término
En Chile, el término conventillo tenía un uso muy similar al que se le daba en Argentina. Se refiere a habitaciones populares, formadas por un pasillo, en las que las familias de clase baja vivían en condiciones insalubres. Fueron uno de los temas de la cuestión social más importantes a inicios del Siglo XX. También son conocidos como "cités", donde generalmente viven personas solteras, familias pobres e inmigrantes.Florencio Sánchez
Florencio Sánchez (Montevideo, 17 de enero de 1875 - Milán, Italia, 7 de noviembre de 1910), dramaturgo y periodista uruguayo, cuya producción y herencia artística se desarrolla en ambas orillas del Río de la Plata. Es considerado una de las figuras principales del teatro mundial.
Biografía
Nació el 17 de enero de 1875 en Montevideo (Uruguay). Hijo de Olegario Sánchez y de Josefa Mussante, tuvo 11 hermanos. Tras abandonar sus estudios secundarios, aunque fue un incansable lector, alternó su vida entre Montevideo, Buenos Aires y Rosario. Fue en estas ciudades donde desarrolló una intensa labor periodística (La Voz del Pueblo, El Siglo, La Razón, El Nacional, El País) y teatral.Al estallar en 1897 la guerra civil en Uruguay, se incorporó a las filas de Aparicio Saravia en seguimiento de la tradición partidaria de su familia, ocasión en que trabó contacto con algunas destacadas personalidades de la intelectualidad, como Eduardo Acevedo Díaz. Consternado por el clima que rodeaba al alzamiento, desertó y pasó a Brasil. De este período surgirá su desencanto por las posturas políticas tradicionales, reflejado en sus Cartas de un flojo, y comienza su activa militancia en el anarquismo. Escribió en La Protesta y en la revista El Sol dirigida por Alberto Ghiraldo. Sus obras Ladrones y Puertas Adentro se inscriben dentro del modelo anarquista.
En Montevideo ingresó al Centro Internacional de Estudios Sociales, (organización literaria de carácter libertario, cuyo lema era: "El individuo libre en la comunidad libre"). En Rosario fue secretario de redacción de La República, publicación dirigida por Lisandro de la Torre. Fue aquí donde publicó sus primeras notas de carácter político y social. En ellas aparecía el realismo crítico y mordaz que caracterizó a su producción teatral.
El 25 de septiembre de 1903 se casó con Catalina y sus padrinos fueron José Ingenieros y Joaquín de Vedia. También en 1903 escribió el sainete La gente honesta y su primera obra teatral Canillita, que se representó por una compañía española de zarzuelas. Solidario con los obreros gráficos en huelga, pierde el empleo. A su vez la policía impide el estreno de La gente honesta. Sin embargo, Sánchez no declina su compromiso ideológico.
En 1906, Sánchez se instala en La Plata, donde trabajó en la Oficina de identificación Antropométrica, que había sido fundada por el policía Juan Vucetich. Apasionado observador, Sánchez tuvo como temas preferidos para sus obras de teatro la vida proletaria, la familia, el conventillo, los inmigrantes, representó diversos tipos sociales en ambas orillas del Río de la Plata, mostrando miserias y esperanzas del mundo del trabajo a través de la vida cotidiana de sus personajes.
Busto en homenaje al dramaturgo y periodista uruguayo Florencio Sánchez, en la Plazoleta que lleva su nombre en diagonal 75 (Florencio Sánchez, por Ordenanza Nº 1137 del año 1948) esquina 22, de la ciudad de La Plata.
El 25 de septiembre de 1909 embarcó hacia Europa en el barco italiano «Príncipe di Udine» como a comisionado oficial del presidente uruguayo, Claudio Williman, para informar sobre la conveniencia o no que el gobierno uruguayo participara en una proyectada Exposición Artística en Roma, llegando a Génova el 13 de octubre de 1909. Después de pasar unos meses derrochando una importante suma de dinero como anticipo de los derechos de representación de sus obras en Europa en diferentes ciudades italianas y francesas, enfermo de tuberculosis, murió a las 3 de la madrugada del 7 de noviembre de 1910 en el Hospital de Caridad «Fate Bene Fratelli» de Milán (Italia), donde había estado internado cinco días antes por una bronquitis en el pulmó
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